Il fatto che l’immagine non parli di verità appare evidente nelle immagini dipinte, ma si tende a dimenticarlo nel caso delle fotografie – o almeno si tendeva a farlo fino a che la tecnologia digitale non ha moltiplicato le possibilità di manipolazione successiva alla ripresa.
La tecnica fotografia è più che mai luogo di quella bipolarità tra conoscenza e inganno di cui si è parlato all’inizio. Una fotografia è sempre stata vista come traccia visibile di ciò che, necessariamente, doveva “essere stato” davanti alla fotocamera (vedi su questo “La camera chiara” di Roland Barthes) per essere tradotto in immagine dalla luce che colpisce la pellicola - o il sensore nel caso del digitale (fiumi di inchiostro si sono versati e continuano a versarsi per decidere se la tecnologia digitale, convertendo gli impulsi elettrici in flusso digitale, interrompe o no già in fase di ripresa la natura di questo rapporto diretto con il referente).
Dunque da una parte alla base dell’atto del fotografare sembra esserci l’impulso di registrare la realtà. Ma siccome dietro ogni immagine c’è un autore/autrice, quella realtà registrata sarà la sua visione soggettiva della realtà. Parallelamente a questa direzione di ricerca, tuttavia, la fotografia è apparsa subito ad altri lo strumento ideale per rendere verosimili le proprie fantasie, immagini mentali, o per ricreare la realtà a proprio gusto e piacimento.
Tra gli inventori e sperimentatori della fotografia tutti conoscono il nome di Daguerre, che già in vita ottenne per questo fama e riconoscimenti. Pochi conoscono Hippolyte Bayard, che pur sperimentando parallelamente fu ignorato dai più e dal Governo, e perciò ha lasciato ai posteri un autoritratto in cui si fingeva annegato, scrivendo sul retro della foto una nota ironica di protesta:
Dunque sin dalle origini la fotografia si è prestata sia a documentare la realtà (dal punto di vista del singolo fotografo, ovvero una versione soggettiva della realtà) sia a costruire sofisticate e teatrali messinscene. Una ricostruzione critica di questi due filoni della fotografia, ben presenti da prima dell’invenzione del digitale, si trova nel bellissimo saggio del 1981 “La fotografia. Illusione o rivelazione?” di F.Alinovi – C. Marra.
Il digitale sicuramente ha spostato la tensione verso uno dei due poli, con le infinite possibilità di manipolazione che ha portato: anche se l’effetto più rivoluzionario è stato il vertiginoso aumento di immagini messe in circolazione dalle nuove tecnologie.
E’ fondamentale ricordare sempre, si diceva, che dietro ogni immagine c’è sempre un autore: vale a dire qualcuno che ha deciso il punto di vista, l’inquadratura, cosa far vedere etc.
Le immagini non si fanno da sole: neanche quelle delle telecamere anonime della sorveglianza - chi decide di farle è l’istituzione o soggetto interessato al controllo sociale; né quelle che Google Street View produce per i suoi interessi commerciali, e che alcuni artisti saccheggiano per farne opere d’arte, esponendo i frames estratti a nome proprio e rivendicandone la paternità.
Chi fotografa al momento dell’inquadratura sceglie di ritagliare una parte di realtà. La parte di realtà che si è scelto di mostrare agirà sull’osservatore a livello cosciente, ma anche il “fuori campo” sarà attivo, venendo in qualche modo inconsciamente completato dall’interpretazione di chi guarda, in base alle sue associazioni mentali.
E’ importante infatti ricordare che noi filtriamo sempre ciò che vediamo attraverso l’esperienza e la memoria di ciò che abbiamo visto finora. Le rappresentazioni mentali individuali e collettive sono elementi determinanti per l’interpretazione e la comprensione.
La fase dell’inquadratura comporta anche la scelta dell’ampiezza del piano e del punto di ripresa, e della profondità di campo: scelte espressive determinanti per l’estetica dell’immagine e per le sue implicazioni comunicative.
Nel caso ad esempio di un ritratto, il soggetto inquadrato con un obiettivo a focale lunga in primissimo piano ci fornirà informazioni diverse da un’inquadratura grandangolare che comprenda anche l’ambiente, e ci porrà come spettatori in una relazione diversa col soggetto – più intima nel primo caso, più sociale nel secondo. Un volto poi, a seconda delle tecniche di illuminazione e postproduzione digitale usate, e dell’intenzione di chi fotografa, potrà ad esempio essere inquadrato in primo piano come modello di bellezza per esaltarne i valori formali [1] oppure come luogo di eventi psicologici, per descrivere il carattere del soggetto [2].
I punti di ripresa dal basso o dall’alto servono a schiacciare o elevare “psicologicamente” il soggetto. Altra variabile è l’angolo di ripresa: di profilo, ¾, di schiena – ogni scelta ci dirà qualcosa di diverso del soggetto e di ciò che sta succedendo. Così pure la profondità di campo maggiore o minore, tecnicamente dipendente dalla minore o maggiore apertura del diaframma dell’obiettivo e dalla sua focale, implicherà una diversa attenzione sul soggetto, integrandolo o isolandolo rispetto allo sfondo.
Altra scelta espressiva è il colore, inteso sia come uso dei colori (governati da precise leggi della percezione, e associabili con variabili psicologiche che possono cambiare molto da un paese all’altro) sia come scelta tra colore e bianco e nero (il colore potrebbe apparire legato ad un maggior realismo, ma non è affatto scontato).
Infine, il fattore più importante in fotografia: la luce. La luce ha una funzione fisica (mostra il visibile) e una mentale (agisce sul cervello e sugli stati emotivi). Può essere naturale (sempre diversa a seconda delle stagioni, dell’ora del giorno e delle condizioni del cielo) o artificiale (prodotta in studio con flash o luce continua). Direzionale se proviene da una fonte concentrata, creerà ombre marcate e effetti di drammatizzazione: diffusa se proviene da una fonte ampia, è una luce che può essere piatta, asettica o rassicurante, descrittiva.
I migliori fotografi di paesaggi vanno a fotografare solo in precisi momenti delle stagioni, e sono capaci di aspettare ore per avere quella determinata luce che hanno in mente.
Nel caso dei ritratti, uno stesso volto può assumere mille aspetti diversi con il mutare del tipo di illuminazione, e quindi apparire di età diverse e rivelare mille caratteri diversi (anche per questo non esiste “il ritratto” di una persona, ma ne esistono tanti).
Tutti questi fattori concorrono a determinare l’estetica dell’immagine.
L’estetica dell’immagine è, da un punto di vista individuale, ciò che lega il nostro sguardo attuale con tutta la nostra cultura visiva passata, ma al tempo stesso e da un punto di vista collettivo è ciò che mette in relazione l’immagine proposta con la cultura visiva di una comunità di spettatori – per cultura visiva intendendo tutto ciò che gli usi dell’immagine e le arti visive hanno stratificato nei nostri modi di percepire e interpretare l’immagine.
L’estetica dell’immagine non può prescindere dalla storia delle arti, delle correnti estetiche, delle creazioni visuali passate o contemporanee, dei modi di rappresentazione propri della contemporaneità. Tutti elementi che agiscono sulle nostre percezioni, non necessariamente tutti in modo esplicito e allo stesso grado di intensità.
A questo proposito, le immagini spesso citano altre immagini – più o meno coscientemente. Ci sono temi tipici che attraversano la storia, dalla bibbia alle pubblicità.
E’ interessante analizzare il modo in cui la pubblicità, quando non fa uso dei soliti stereotipi quotidiani in funzione di semplificazione e rassicurazione, va spesso a saccheggiare soggetti classici per guadagnare autorevolezza: http://www.italipes.com/index.htm
Il contesto è determinante ai fini dell’analisi e della comprensione di un’immagine. A seconda del supporto mediatico lo statuto e la funzione delle immagini possono variare. La foto di un uomo o di una donna in mutande vista in un catalogo di intimo è diversa vista riprodotta a pagina intera all’interno di un quotidiano nazionale. La funzione apparentemente è la stessa (pubblicitaria): ma l’impatto è molto diverso, e la ricontestualizzazione produce significati simbolici nuovi. Inserendo il corpo in un quotidiano qualcuno ci sta dicendo la sua “attualità”, lo sta ponendo al centro di un discorso collettivo, forse per distrarre l’attenzione da altri argomenti…e la riflessione potrebbe continuare, collegando tra loro molti altri piani ed elementi (la pubblicazione a pagina intera su un quotidiano nazionale si è verificata sia con una pubblicità di intimo femminile, che con la pubblicità di una crema snellente per uomo).
Altro esempio: recentemente in una mostra di arte contemporanea è stata riempita una intera stanza con migliaia di fotografie stampate da Flickr. Se in rete ognuna di quelle immagini aveva un significato preciso, il cumulo di stampe sparso sul pavimento ci diceva molto sul enorme flusso di immagini che transitano ogni minuto in rete, ma le foto diventavano spazzatura.
Anche se le immagini possono essere suddivise per tipologie, queste non si escludono a vicenda: un’immagine giornalistica può trasformarsi in una pubblicità (un esempio recente: foto di un famosissimo pugile sul ring usata per pubblicizzare una marca di abbigliamento).
Anche il passare del tempo può far vivere alle immagini nuove vite. La fotografia segnaletica con cui nel 1933 Antonio Gramsci [1] fu schedato al suo arresto è divenuta oggi un documento storico. La foto di Marilyn fatta da Bert Stern [2] e segnata dalla stessa Marilyn con una X, dopo la tragica scomparsa dell’attrice ha assunto un significato ben preciso.
Dunque davanti ad un’immagine non si deve mai essere spettatori passivi, ma è necessario porsi la questione dell’intenzionalità: chiederci chi ci sta mostrando quell’immagine, e a quali fini- a chi serve quell’immagine? (uno scoop mediatico, un fine ideologico, politico, commerciale…).
Allo stesso modo, l’interpretazione non potrà dipendere rigidamente da metodi o griglie troppo schematiche. Dovrebbe piuttosto essere un’attività dialettica, che sappia mettere in relazione tra loro tutti i fattori, le forze in gioco, le contraddizioni.
Riguardo al metodo, una lettura analitica, una interpretazione “testuale” dell’immagine potrà esaurire solo la parte informativa dell’immagine, quella che si rivolge alla ragione.
Ma la percezione dell’immagine è in buona parte affidata alla parte espressiva, basata sull’estetica, sul piacere del visivo, sull’emozione e la percezione.
Questo è il motivo per cui l’analisi verbale di un’immagine lascia spesso insoddisfatti: soprattutto nel campo della pubblicità, in cui certamente la critica verbale continua è un’attività indispensabile per contrastarne l’invadenza, ma un’azione ancora più efficace si otterrebbe contrastando le immagini con altre immagini.
Per capire le implicazioni più sottili delle pubblicità attuali, quelle che magari non vediamo perché ci siamo immersi dentro, può essere un utile metodo quello di confrontarle con pubblicità di analoghi prodotti di periodi passati neanche troppo lontani (a volte già un decennio racconta molti cambiamenti) oppure con pubblicità di altri paesi. Le immagini meglio di ogni altra cosa ci riveleranno aspetti nuovi. Così come un’immagine potrà vincere su un’altra meglio di mille parole.